Tonio Kröger (Thomas Mann) – Comentarii

Urlaub 2009_Kopenhagen 011
Copenhaga: Mica sirena

Rezumatul nuvelei se gãseşte aici.

Mãrturisesc cã îmi vine foarte greu sã scriu despre opera lui Thomas Mann. De obicei, în faţa cãrţilor lui sunt pur şi simplu mutã de uimire şi de admiraţie, îmbãtatã de capacitatea lui lingvisticã excepţionalã pe de o parte (l-am citit numai în germanã) şi fascinatã de profunzimea ideilor lui, pe de altã parte. Am sentimentul comiterii unei impietatãţi prin aceea cã mã încumet sã-mi dau eu cu pãrerea, dar o fac doar cu speranţã cã voi putea porni astfel un dialog pe marginea operei lui care meritã cititã şi dezluşitã.

Thomas Mann e deosebit de iscusit în a broda o poveste nu doar foarte plauzibilã şi actualã, dar aparent banalã în jurul unor aluzii la evenimente mitologice resemnificate cu ajutorul unui amestec original de filosofie anticã şi modernã. Tocmai prin aceastã mãiestrie autorul reuşeste sã suscite o întreagã gamã de interpretãri de multe ori divergente şi sã îşi solicite intens cititorii puşi în situaţia de a recunoaşte în orice întorsãturã de frazã o trimitere la mitologie, pe jumãtate deghizatã şi resimbolizatã, ascunsã dibaci, dar cu un rol precis în structura generalã a naraţiunii. În plus, o tacticã obişnuitã la T. Mann e de a strecura în text o portiţã de scãpare cãtre o interpretare cu totul realistã a evenimentelor, un fel de asigurare cã oricând evenimentele hotãrâtoare pot fi citite şi ca pe de-a întregul verosimile. Astfel, în Tonio Kröger o întorsãturã ambiguã de frazã e suficientã pentru a strecura şi sugestia abia schiţatã cã personajele de la bal pe care le numeşte în continuu Hans şi Inge ar putea fi în realitate doi fraţi de prin pãrţile locului. Pânã la urmã, se pãstreazã mereu vie în text posbilitatea cã viaţa e doar o pãrere. Dar ceea ce distinge nobleţea intelectualã a unui mare autor e faptul cã şi atunci când cititorului îi scapã (inevitabil) anumite sugestii subtile, Thomas Mann rãmâne captivant şi mai mult decât îndestulãtor şi în asemenea interpretãri (poate) ciuntite. Altfel spus, geniul literar al lui Thomas Mann e atât de impunător, încât nu e nevoie de un intelect şi de o culturã pe mãrimea sa pentru a îi putea savura scrierile.

În nuvela Tonio Kröger se împletesc multe teme ce vor fi dezbãtute pe larg în operele de maturitate ale lui Thomas Mann. Acest fapt face ca nuvela sã reprezinte, dincolo de valoarea ei intrinsecã, un bun port de intrare în gândirea autorului. Thomas Mann ca şi Franz Kafka are o serie de teme pe care le reitereazã de-a lungul operei sale, dar de fiecare datã o face într-un mod proaspãt şi inovativ. Astfel, reîntâlnirea cu aceleaşi teme nu duce la suprasaturaţie, ci marcheazã continuitatea necesarã unui sistem de gândire bine închegat.

Cititorul familiarizat cu opera lui Thomas Mann ştie cã acesta construieşte naraţiuni pluri-stratificate care admit şi chiar invitã la o întreagã paletã de interpretãri. Aceasta este, pe de o parte, una dintre caracteristicile cele mai fascinante ale scrierior sale, dar în acelaşi timp şi o mare provocare. În noianul de interpretãri, fiecare cu pertinenţa ei, cu siguranţã nu ai cum sã te plictiseşti, dar e destul de uşor sã te rãtãceşti şi inevitabil ajungi sã ai impresia cã anumite interpretãri îţi scapã; posibil – şi uneori probabil– (şi) cele esenţiale. Voi trece aşadar în revistã câteva dintre cele mai însemnate elemente simbolice din nuvelã, menite fãrã îndoialã sã ancoreze diferitele interpretãri.

  • Neadaptarea ca defect congenital care nu are la bazã o lipsã (de inteligenţã, de voinţã, de efort, de interes), ci un preaplin (o supradotare intelectualã şi senzorialã, o sete nefireascã de normalitate)

Firile profund diferite ale mamei şi ale tatãlui lui Tonio l-au condamnat efectiv pe acesta la viaţa ca un neadaptat. (Povestea apariţiei pe lume a lui Tonio seamãnã foarte mult cu cea a lui Hanno, fiul Gerdei şi al lui Thomas Buddenbrook. Însuşi Thomas Mann era fiul unui negustor şi senator din Lübeck, iar mama lui avea şi sânge brazilian şi avea o înclinaţie deosebitã înspre muzicã. De altfel, referințele autobiografice – directe sau prelucrate – sunt omniprezente în opera lui Thomas Mann). Ceea ce în sociologie Pierre Bourdieu a numit mai târziu „cleft habitus” (habitus despicat), are la T. Mann o determinare ereditarã mult mai strictã. Interesant e cã T. Mann admite în acelaşi timp o hibridizare a tipurilor comportamentale diametral opuse din care rezultã o contradicţie existențialã ireconciliabilã, dar stabilã (Tonio) şi în acelaşi timp îl vede pe fiecare dintre cele douã temperamente care logic s-ar exclude reciproc ca manifestându-se plenipotențiar în individul sfârtecat constitutiv între douã extreme. Şi cu toate acestea Tonio nu e prezentat ca un personaj demn de a fi compãtimit.

Aceastã neadaptare ia forma unui destin în artã sau a blestemului de a fi artist, cum afirmã Tonio în dialogul sãu cu amica pictoriţã (redat în continuare). Sentimentul cãlduros este banal şi inutilizabil în artã, de aceea artistul dispare de cum devine om şi începe sã simtã. Tonio explicã cã e nevoie ca poetul sã fie ceva în afarã de omenesc şi ne-omenesc, sã se afle într-o relaţie de neparticipare şi de stranie distanţã faţã de ceea ce e omenesc, iar aceasta presupune o anume sãrãcire şi ştergere a omenescului din el. Aceasta duce însã la o obosealã existenţialã de a înfãţisa mereu omenescul în operã, fãrã a fi pãrtaş la ceea ce înseamnã omenescul. Blestemul literaturii i se impune artistului cu o necesitate inexorabilã de la o vârstã foarte fragedã, atunci când se cascã un hãu al ironiei, necredinţei, opoziţiei, cunoaşterii, sentimentului care îl separã de oameni şi îl condamnã la singurãtate şi la imposibilitatea comunicãrii. Tonio explicã în continuare cã apare o conştientizare a separãrii de societate şi a lipsei de apartenenţã la aceasta pentru artistul care înţelege cã nu e om, ci ceva strãin, alienant, diferit care poate fi recunoscut oricând şi cu ochiul liber dintr-o mulţime. Lizaveta Ivanovna vede însã în literaturã o proprietate purificatoare şi mântuitoare prin capacitatea ei de a duce la distrugerea pasiunilor prin cunoaştere şi prin cuvânt. Pentru aceasta, literatura este calea spre înţelegere, spre iertare şi spre iubire, e puterea mântuitoare a limbii, iar spiritul literar reprezintã cea mai nobilã ipostazã posibilã a spiritului omenesc. Lizaveta, spre deosebire de Tonio, vede abia în literat omul deplin, sfântul. Dar Tonio e de pãrere cã acestea se aplicã doar literaturii ruse care reprezintã literatura sfântã la care fãcea referire Lizaveta. Pentru Tonio „cuvântul” nu aduce mântuire, ci doar neutralizarea promptã şi superficialã a sentimentului prin intermediul limbii literare. Tonio se vede astfel pe sine ca pe un şarlatan calculat pentru cã prin verbalizare el rãpeşte vitalitatea lumii: dacã toatã lumea ar ajunge sã fie pusã în cuvinte de literaţi, ea ar fi astfel epuizatã (erledigt), mântuitã, lichidatã, deşi omul de litere nu vrea sã priceapã cã lumea continuã sã trãiascã şi dupã ce a fost verbalizatã şi astfel fixatã şi „lichidatã”. Viaţa e perceputã de Tonio ca antiteza perpetuã a spiritului şi a artei şi nu poate înţelege abordãrile celor (de ex. Cesare Borgia) care cautã în ea neobişnuitul şi demonicul, cãci „neobişnuiţii” vieţii (ca el) tânjesc în fapt dupã normalitate, cumsecãdenie şi viaţa în banalitatea ei seducãtoare. Tonio ca om şi ca artist e prizonierul paradoxului de a iubi viaţa şi totuşi de a o câştiga pentru melancoliile şi nobleţea bolnãvicioasã a literaturii. Concluzia lui e cã e o „greşealã [sã crezi] cã ai putea culege o frunzuliţã, una singurã, din laurul artei, fãrã sã plãtesti cu viaţã ta pentru ea”.  Aici Tonio, ca şi Adrian Leverkühn în Doktor Faustus mai târziu, conştientizeazã cã e musai sã plãteşti cu viaţa pentru artã, indiferent dacã ai semnat sau nu pactul cu diavolul. Din acest punct încep sã se înteţeascã indiciile care fac din nuvelã o alegorie a morţii.

  • Lisaweta Ivanovna e amica lui Tonio la München care se defineşte pe sine ca o „damã nătângã care picteazã”

Alegerea ei ca partenerã în conversaţia despre condiţia artistului mi se pare semnificativã. Numele în grafia românã (Lizaveta Ivanovna) are o rezonanţã familiarã, tocmai pentru cã şi-a fãcut apariţia şi în nuvela Dama de pică (1834) a lui  Pușkin şi în Crimã şi pedeapsã (1866) a lui Dostoievski. În Crimã şi pedeapsã, Raskolnikov e forţat sã o omoare pe Lizaveta, sora blajinã a cãmãtãresei Aliona Ivanovna, pentru cã aceasta îl surprinde la locul crimei şi l-ar putea da în vileag. Întâmplãtor sau nu, numele Raskolnikov (care nu e pomenit în Tonio Kröger) etimologic înseamnã “divizat, schismatic” – ori cine e mai scindat interior, pe de o parte, şi disident social, pe de altã parte, decât Tonio? Şi cred cã e cu tâlc trasarea discretã a unei paralele cu romanul rus care problematizeazã tema purificãrii spiritului prin suferință şi obținerea salvării pe aceastã cale. Pentru Tonio Lizaveta este tot o martorã în expunerea ideilor lui despre condiţia artistului şi ei îi mãrturiseşte ce n-a mai articulat niciodatã: cã iubeşte viaţa. Lizaveta e cea care nu doar cã-l dã în vileag când îi spune cã e un cetãţean rãtãcit, dar cea care îl terminã/ rezolvã/ omoarã/ remediazã/ face praf (erledigen) cu acest verdict pe care el la final, în scrisoarea trimisã Lizavetei în Arcadia (o versiune a Paradisului), îl încuviinţeazã. Avem deci şi o inversare de roluri faţã de situaţia cu Raskolnikov.

  • Numele Tonio Kröger

Cunoscut fiind obiceiul lui T. Mann de a nãscoci nume cu subînțeles personajelor sale, m-am aplecat şi eu asupra etimologiei numelui eroului nostru, botezat Antonio dupã un frate al mamei. Am descoperit cã Antonio înseamnã „cel care provine din neamul Antonius”, iar în antichitatea romanã acesta era numele ginții (nomen gentilicum, un fel de nume de familie) al unei vechi familii din Republică. Originea numelui e însã în greaca veche şi face referire la un anume Anteon, fiul lui Herakles/Herkules. Din punct de vedere etimologic, s-ar traduce ca „inestimabil, nepreţuit, nevandabil”, cãci e alcãtuit din ὤνιος – „venal, vandabil“  şi ἀντἰ– „anti“.

În germana de jos numele de familie Krüger/Kröger e derivat din denumirea meseriei de hangiu, cârciumar şi îl denumeşte pe cel care ţine un birt, o ospătărie, o cârciumă de ţară. Nu e cu siguranţã o întâmplare cã la Tonio avem literalmente o contradicţie în termeni. Şi trimiterea la comunitate cu ale ei conotaţii populare cum apare în bãtãtura unui hangiu e semnificativã, mai ales dacã ne amintim remarca lui Tonio la întoarcerea în casa pãrinteascã transformatã în bibliotecã publicã (Volksbibliothek) cã acolo nu aveau ce cãuta nici poporul, nici literatura. Personal, cred cã varianta „literarã” a numelui Kröger ar putea fi interpretatã şi ca „cel care poartã ulciorul” (de la Krug + -er) şi aceastã calitate de purtãtor, mediu, responsabil într-un mediu social de rang inferior (i.e. în mediocritate, în normalitatea veselã) hărăzeşte cumva şi destinul lui Tonio.

Poate cã întâlnirea cu amicul Adalbert pe drum înspre Lizaveta Ivanovna furnizeazã un indiciu suplimentar în desluşirea simbolisticii numelui lui Tonio. Adalbert e cel care provoacã discursul lui Tonio despre condiţia artistului când i se plânge cã nu poate scrie primãvara nimic din cauza naturii care clocoteşte de viaţã şi care îl molipseşte pe artist de vitalitatea sa îmbãtãtoare, rãpindu-i astfel liniştea cu o mulţime de senzaţii ispititoare şi irezistibile, dar nefertile artistic. Soluţia lui Adalbert în faţã seducţiei înșelătoare a primãverii e sã se ducã la cafenea pe care o vede ca pe un tãrâm neutru, ferit de influenţa anotimpurilor şi ca pe o sferã fermecatã şi sublimã a literaturii în care artistului îi este îngãduit sã aibã idei alese. Tonio se plânge Lizavetei cã ar fi trebuit sã îl însoţeascã pe Adalbert la cafenea. E drept cã faţã de birt (ţinut etimologic de un Kröger), cafeneaua e o instituţie frecventatã de un cu totul alt strat social şi intelectual, dar aceastã conotaţie de sustragere de la avântul irezistibil al vieţii, de uitare şi de abandon al sinelui se pãstreazã şi în cârciuma de ţară şi prin prezenţa necesarã a alcoolului se subliniazã partea aceasta de eludare temporarã (de altfel zadarnicã) a realitãţii. Şi poate cã nu doar etimologic ajutã un Kröger la eludarea realitãţii, ci şi prin abordarea sa personalã asupra artei.

Trimiteri la mitologia greacã

Thomas Mann se foloseşte cu precãdere de figuri mitologice pentru a adãuga profunzime şi mister personajelor sale. Iatã câteva din trimiterile pe care le-am sesizat eu în Tonio Kröger:

  • Apolo ca patron neexclusiv al lui Tonio

Apolo este zeul luminii, al vindecãrii, al primãverii, al curãţiei morale și al artelor, protector al poeziei și al muzicii. Ca personificare a Soarelui era numit și Phoebus-Apollo şi era invocat în călătorii de cei care navigau pe mare.

Tonio, odatã plecat din oraşul natal şi scãpat de sub influenţa conceptelor de curãţie moralã ale tatãlui rãposat, ajunge un poet apreciat. Ca generaţii de poeţi germani înaintea sa – de la Goethe cu a sa Cãlãtorie italianã (1786 – 1788) – e fascinat de lumina sudului. Primãvara cu explozia sa de vitalitate e elementul declanşator atât al discuţiei cu Lizaveta Ivanovna care îi pune verdictul de cetãţean rãtãcit, cât şi al cãlãtoriei din toamnã in Danemarca. Şi tot lumina neobişnuitã, feericã prevesteşte ziua neaşteptatã a balului de la hotel. Dar oricât de greu de neglijat ar fi influenţã moştenirii preceptelor de la tatã, ele sunt într-un perpetuu conflict cu înclinaţiile înspre senzualitate de la mamã. Tonio reuşeste sã potoleascã aparent pornirile moştenite pe linie paternã, atunci când din revoltã se mutã la München, dar e vorba doar de o amuţire vremelnicã a lor. Ele ajung la 30 de ani sã joace un rol fundamental în determinarea cãlãtoriei în  Danemarca.

  • Dionis celãlalt patron secvenţial al lui Tonio

În mitologia greacă, Dionis era zeul vinului, al vegetației, al extazului al fertilității și al nebuniei [la romani era denumit și Bacchus (rãcnitorul) sau Liber]. În literaturã este descris ca feminin sau masculin-feminin, de unde şi supranumele Androgynus. Dionis este reprezentat într-un car de triumf, care este tras de animale sãlbatice exotice, de obicei lei sau tigri. Dionis este protectorul celor care nu aparţin societãţii convenţionale şi simbolizeazã tot ceea ce este haotic, pericuos, neaşteptat, orice scapã raţiunii umane şi poate fi explicat numai prin acţiunile neprevãzute ale zeilor.

Viaţa lui Tonio în dogoarea mistuitoare a simţurilor din München e o manifestare dionisiacã. Tonio are înclinaţii bisexuale ca majoritatea eroilor lui T. Mann (şi ca şi T. Mann însuşi). La începutul cãlãtoriei înspre Danemarca, eroul nostru observã cu mare interes cum pe vas sunt încãrcaţi şi un tigru bengalez şi un urs polar. Dar trimiterile la Dionis sunt şi mai numeroase în descrierea balului de la hotel. Negustorul de peşte, oaspete al hotelului, se plânge de douã ori de hãrmalaia pe care petrecãreţii o vor face cu muzica lor şi care le va tulbura somnul, iar Tonio de douã ori îi rãspunde cã va fi o schimbare binevenitã.

Dionis e denumit şi Nyctelius (Nocturnul) pentru cã orgiile sau nycteliile ținute în cinstea lui se desfășurau noaptea. Din cauza gãlãgiei pe care anturajul sãu o face, Dionis mai poartã şi numele Bromios (Zgomotosul, Turbulentul; are vreo 52 de supranume). Lysios era numit pentru cã era eliberatorul de griji. Renumele de Eleutherios („liberatorul”) l-a primit Dionis pentru cã vinul sãu, muzica şi dansurile extatice îi eliberau pe adepţii lui de temerile şi grijile sinelui şi astfel duceau la subminarea constrângerilor impuse de cei puternici. Cei care participau la sãrbãtorile dedicate lui Dionis erau posedaţi şi de cãtre însuşi zeul, care le insufla astfel puteri nebãnuite. Cultul sãu era un cult al sufletelor, iar Dionis juca rolul unui comunicator divin între cei morţi şi cei vii. Alte denumiri ale lui Dionis: Lampterus (Cel cu Torţele), Hestius (Cel cu Banchetul), Saotes (Salvatorul), Soterius (Izbãvitorul – din nebunie), Chthonius (Al Pãmântului, Al Lumii de Jos), şi Zagreus ca Zeu orfic.

Orfismul este o religie care se bazeazã pe scrierile poetului Orfeu care a coborât în Hades şi s-a întors. Orficii o venerau şi pe Persefona (care cobora în fiecare an vreme de un anotimp în Hades şi apoi revenea) şi pe Dionis (care de asemena a coborât în Hades şi s-a întors). Religia orficilor preia în mare parte temele cosmogonice ale mitologiei grecești, dar particularitãţile orfismului sunt credinţa în esenţa divinã a sufletelor care sunt nemuritoare, dar sunt condamnate sã trãiascã (o perioadã) într-un „cerc al durerii” compus din mai multe vieţi trupeşti. Pentru orfici, trupul reprezintã o temniţã a sufletului. Orfismul se bazează pe credința în metempsihoză și în mântuire. Orficii impuneau un mod de viaţã ascetic care, împreunã cu unele rituri de iniţiere secrete, se presupunea cã garantau nu doar eliberarea într-un final din „cercul durerii”, dar şi comuniunea cu zeii. În aceastã religie, Dionysos Zagreus este un zeu de caracter heteroclit, rezultat dintr-o îmbinare a calităților lui Helios și Chtonos-Dionis. (Helios e uneori identificat cu Apolo.)

  • Apolinic – dionisiac – dinamica definitorie pentru viaţa lui Tonio

Apolinic – dionisiac este o pereche de concepte antitetice propuse de Friedrich Wilhelm Joseph Schelling şi popularizate de Friedrich Nietzsche prin Nașterea tragediei din spiritul muzicii (1872). Aceast cuplu bipolar descrie douã seturi de trãsãturi de caracter antitetice ale oamenilor. Apolinic (de la Apolo) presupune „apetit pentru imaginea frumoasă, pentru forma armonioasă“, „reverie azură și luminozitate“, „autocontrol olimpic și viziune optimistă“, „seninătatea contemplativă“, „simț al măsurii/ echilibrului“, „simțul perfecțiunii, absolutului“, „stăpânire a pasiunilor“, „unitate, rigoare, limpiditate de gând/ suflet“ (cf. Dicționarului estetico-literar, lingvistic, religios, de teoria comunicației…, Ion Pachia Tatomirescu). În contrast cu acesta, dionisiacã (de la Dionis) este atitudinea afectivă care exprimă impulsurile iraționale ale vieții, extatice, proprii inspirației, entuziasmului, stărilor pasionale, zbuciumului sufletesc şi are legãturã cu „spargerea echilibrului, lipsa de formă, răscolirea instinctelor (…) stările paradoxale, bețiile/ orgiile, violența domnind peste rațiune” (Dicționarul de termeni literari, 1976).

  • Negustorul patetic şi uşor nerod de pe vasul care îl duce pe Tonio în Danemarca e o caricaturã a lui Hermes.

În mitologia greacã, Hermes este zeul comercianţilor (dar şi al hoţilor), protectorul traficului, al cãlãtorilor, dar şi oratorul arhetipal (se spune cã este descoperitorul elocvenței), zeul magiei şi simbolul forței profetice care dirijeazã spre oameni visele premonitorii emanate de Zeus. Interesant este cã acest paznic sacru al drumurilor și al porților de acces este şi cel care conduce sufletele morţilor în Hades, lumea morților și a umbrelor. Ca pereche erotică a Afroditei, Hermes simbolizează împreună cu ea cele două principii, masculin și feminin, ale succesiunii generațiilor. În plus, conform unora, Hermes ar fi fost şi zeu al vântului. Hermes se caracteriza ca singurul dintre zei care nu apucã să dormã nici noaptea, căci e nevoit să conducã sufletele în lăcașul lui Pluton. Tocmai aceastã caracteristicã i-a atras şi numele de psihopomp, adicã cel responsabil de însoțirea sufletelor morților în lumea de dincolo (funcţie preluatã de la Apolo). Hermes nu provoacã decesul, ci se limiteazã la ghidarea sufletului pentru ca acesta sã facã trecerea în condiții de siguranță. În versiunea Hermes Trismegistus este zeul cunoașterii secretelor divine, educatorul al preoților, astronom și astrolog, ocrotitorul scrisului, al geografiei şi inventatorul ritualului sacrificiilor.

Aceasta cred cã este tãlmãcirea discursului patetic despre stele al neguţãtorului din Hamburg care nu avea somn în noaptea traversãrii mãrii când Tonio simte amorţealã linã şi dulce a uitãrii în vântul din largul mãrii. Şi cu un spirit de ironie finã, dar usturãtoare – foarte bine reprezentat in opera lui T. Mann, de altfel – autorul nu numai cã îl înzestreazã pe acest „zeu” cu opusul elocinței, dar îi mai dã şi un accent peltic de-a dreptul caraghios.

  • Simbolistica apei

În Phaidon, Platon abordeazã tema morţii vãzutã ca purificare. Platon e de pãrere cã numai gândirea rațională permite sufletului să scape în totalitate de legăturile corporale, iar sufletul se poate pregãti încă din această viață pentru despărțirea de corp prin practici ascetice și extatice. În acest dialog, Platon descrie şi cele patru râuri principale din lumea umbrelor. Al treilea dintre acestea este numit Pyriphlegethon şi e un râu de foc şi lavã. „Când morţii ajung în locul cãtre care fiecare este condus de daimon-ul sãu [la Platon echivalentul lui Hermes, Cãlãuza Morţilor], mai întâi ei sunt condamnaţi [de cãtre Judecãtorii Morţilor], dacã au trãit bine şi pios sau nu. Şi cei care se constatã cã n-au trãit nici bine, nici rãu se duc la Akheron şi îmbarcându-se pe vasele care le stau la dispoziţie [echivalentul luntrei lui Charon], ajung cu ajutorul lor la lac; acolo ei locuiesc şi sunt purificaţi [de cãtre echivalentul Eriniilor, Furiilor] şi dacã au fãcut fapte rele ei sunt absolviţi prin plata pedepsei pentru faptele lor [în Hades], iar pentru faptele lor bune primesc recompense [Câmpiile Elizee], fiecare în funcţie de meritele sale. Dar cei care par incurabili, din cauza grozãviei faptelor lor, pentru cã au comis foarte multe sacrilegii sau crime abominabile sau alte infracţiuni de acest fel, sunt aruncaţi de cãtre destinul pe care-l meritã în Tartar, de unde nu mai ies. Cei însã care sunt vindecabili, dar sunt gãsiţi vinovaţi de pãcate mari – care, de exemplu, într-un moment de pasiune au comis un act de violenţã împotriva tatãlui sau mamei şi şi-au trãit restul vieţii în cãinţã sau au ucis o altã persoanã în circumstanţe similare – aceştia trebuie aruncaţi in Tartar şi dupã un an de şedere acolo un val îi aruncã afarã, ucigaşii pe calea lui Kokytos [râul plângerii], iar cei care şi-au ultragiat pãrinţii prin intermediul lui Pyriphlegethon [râul de foc]. Şi atunci când curentul i-a purtat la lacul Akherousian, ei ţipã şi îi strigã pe cei pe care i-au omorât sau ultragiat, imporându-i şi rugându-i fierbinte sã fie buni şi sã îi lase sã iasã din lac; şi dacã au câştig de cauzã ei ies şi sunt absolviţi de nãpastele lor, dar dacã nu, ei sunt purtaţi înapoi în Tartar şi deci înapoi în râuri şi ciclul continuã pânã îi înduplecã pe cei cãrora le-au pãcãtuit, cãci aceasta este pedeapsa pe care au primit-o de la judecãtori” (p. 112 şi urm, s.n; traducerea mea din englezã). Sufletele clasificate ca recuperabile trebuie deci sã absolve în Tartar o perioadã obligatorie de purgatoriu.

Iatã ce descriere gãsim în Eneida lui Vergilius: „Aeneas se uitã înapoi şi sub o stâncã la stânga vede un castel mare [Tartarul, închisoarea damnaţilor], înconjurat de un zid triplu şi încercuit de un torent învolburat de flãcari – Phlegethonul Tartarului [Pyriphlegethon], care curge pe stâncile abrupte” (Eneida 6, p. 548 şi urm; traducerea mea din englezã).

Cu aceste imagini în minte, devine mult mai uşor de înţeles de ce în dimineaţa aceea cu luminã magicã, ca din poveştile cu zâne a zilei balului cu Hans şi Inge marea era incandescentã. De asemenea, deşi Tonio viziteazã timp de trei zile Copenhaga şi cãlãtoria sa ulterioarã pe mare îl face sã treacã prin Helsingoer, el nu menţioneazã cã l-ar vizita, ci îşi continuã imediat cãlãtoria pe uscat cãtre hotel. Mai mult, cetele de petrecãreţi la bal sunt excursionişti de la Helsingoer. Şi sigur cã Helsingoer adãposteşte castelul Kronborg, scena în care se desfãşoarã piesa Hamlet a lui William Shakespeare. Şi dacã temperamentul moştenit de la tatã nu-i dã pace în viaţa desfrânatã din München lui Tonio şi îl face sã porneascã la drum înspre casã şi apoi înspre Danemarca, pe Hamlet la Helsingoer îl bãntuie la propriu fantoma tatãlui (aflatã în purgatoriu). Mustrãrile de conştiinţã ale lui Tonio faţã de tatãl cãruia i-a greşit prin viaţa imoralã din München ar permite o interpretare a castelului lui Hamlet ca un Tartar simbolic şi a mãrii ce îl înconjoarã ca Pyriphlegethon. De altfel, la T. Mann marea cu ale sale conotaţii de dezmembrare, nemărginire, etern, nimic e un simbol al morţii. Într-un eseu din 1922 (Von Deutscher Republik), el scria chiar cã dragostea faţã de mare nu e nimic altceva decât dragostea faţã de moarte. În descrierea pe care o face perioadei petrecute la hotel în Danemarca, autorul povesteşte cã Tonio,  în timp ce se uita peste strâmtoare înspre Suedia, simţea mireasma mãrii care se amesteca cu mirosul de alge şi meduze putrezind şi cu mirosul de smoalã de la bãrcile pescarilor. S-ar putea spune cã lui Tonio îi mirosea a moarte şi cã moartea plutea în aer, în timp ce el, învãluit în mirosul de smoalã [iad] şi sprijinit de bãrcile pescarilor [reprezentãri simbolice ale luntrii lui Charon] se uita înspre un alt tãrâm mai înalt, dincolo de apã [Lumea Viilor]. Mai târziu în cartea Moartea la Veneţia (1911), autorul va reveni la impresia mãrii pestilenţiale ca prevestire a morţii. De altfel, aceasta este aproape nuvela în oglindã a lui Tonio Kröger, în care protagonistul (tot scriitor de succes, dar la vreo 50 de ani faţã de cei 30 ai lui Tonio) face o cãlãtorie tot din München, dar înspre sud în Italia (o recomand şi pe aceasta).

Uitarea în care Tonio se cufundã în şederea sa la hotel în perioada premergãtoare balului pare a fi o trimitere la un alt râu al Lumii de Jos, Lethe. În mitologia greacã Lethe e un alt râu din lumea morţilor, râul uitãrii (dar Lethe e şi numele spiritului uitãrii). Interesant e cã în greceşte cuvântul lethe („inconştienţă”, „uitare” sau „ascundere, tãinuire”) e înrudit cu termenul grecesc pentru adevãr (aletheia, ἀλήθεια), care prin prefixul privativ alpha înseamnã în traducere ad litteram „ne-uitare” sau „des-tãinuire”.

Iatã ce descriere a râului Lethe ne oferã Eneida lui Vergilius: într-o vale retrasã şi împãduritã „râul Lethe curge prin meleagurile liniştite. Prin locurile acestea se perindau  o mulţime [de fantome] fãrã numãr… Aeneas, impresionat de privelişte a întrebat în neştiinţã sa ce ar putea însemna, ce râu e acela şi ce e cu mulţimea aceea de oameni care mişunã de-a lungul malurile sale. Atunci tatãl lui, Ankhises [fantoma lui], a spus: acestea sunt sufletele hãrãzite reîncarnãrii; şi acum la râul Lethe ei beau apa care potoleşte necazurile omului, sorbitura adâncã a uitãrii… Mulţimile lor se avântã cãtre râul Lethe pentru ca, odatã ce memoria va fi spãlatã sã poatã revizita pãmântul de deasupra” (Eneida 6, p. 705 şi urm, s.n.; traducerea mea din englezã).

Iar Ovidiu în Metamorfoze scrie:  „Lângã cimerieni e o peşterã ascunsã adânc în munţi, cãminul şi sanctuarul leneşului Somnus [Hypnos], unde razele lui Phoebus [Soarele] nu pot ajunge niciodatã, nici dimineaţa, nici la prânz, nici seara, dar aburi de ceaţã se ridicã în amurgul înşelãtor… acolo domneşte liniştea: numai cursul leneş a Lethei [Uitarea] murmurã sub stânci cu şoapte şiroitoare pe pietricele şi te adoarme. În faţa gurii peşterii cresc maci luxurianţi şi nenumãrate ierburi din ale cãror esenţe delicate înrourata Nox [Nyx, Noaptea] distilează o infuzie soporificã şi pulverizeazã somn peste lumea care se întunecã” (Metamorfoze 11, p. 602 şi urm; traducerea mea din englezã). [Cimerienii sunt un popr antic din nordul extrem sau din vestul Europei pe care îi descrie mai întâi Homer (Odiseea, xi. 12-19) ca trãind în întuneric perpetuu.]

În Georgica, Vergilius scrie cã trebuie sã oferi taxe funerare din macii Lethei (Georgica 4, p. 545). Poate şi de aceea tatã lui Tonio este descris ca purtând mereu o floare de câmp la butonierã. Seneca vorbeşe de râul Lethe din lumea morţilor care ne ia grijile în curgerea lui trândavã (Hercules Furens, p. 679). Poate de aici provine şi amorţealã linã pe care Tonio o resimte „în care amintirea a tot ce era rãu, chinuitor şi rãtãcitor, a oricãrei dorinţe şi strãduinţe se scufunda alene şi tihnit”. Şi tot ca manifestare simbolicã a Lethei s-ar explica şi letargia pe care Tonio o trãieşte pe când  „savura o uitare adâncã, o plutire eliberatoare/mântuitoare peste spaţiu şi timp” în adâncul pãdurilor daneze, ascultând vrãjit vuietul valurilor. Dar din Cinegetica lui Oppian aflãm despre „triburile jalnice ale morţilor care, deşi au bãut din apa uitãrii a lui Lethe, încã tremurã în faţa ta [Eros, Iubire]” (Cinegetica 2, p. 410 şi urm.; traducerea mea din englezã).

Jeluirea negustorului de pe vas la traversarea înspre Danemarca ar mai putea fi interpretatã şi ca un simbol al traversãrii râului plângerii, numit Kokytos sau Cocytus la greci.

  • Maestrul de ceremonii de la bal (un fel de reîncarnare a profesorului de balet Knaak) e o trimitere la Iakkhos

Iakkhos (sau Iachos) era un semi-zeu sau daimon din anturajul zeiţei Demetra care conducea misterele din Eleusis. El personificã strigãtul ritual de bucurie iakhe din procesiunea iniţiatilor. Iakkhos e reprezentat ca un tânãr ce ţine fãcliile gemene ale misteriilor. Uneori Iakkhos e considerat unul şi aceleaşi cu Dionis. În timpul procesiunii, iniţiaţii cântau şi dansau pe sunete de talgere şi de trompete.

În Broaştele, Aristofan redã chemãrile corului care îi îmbie pe participanţii la banchet la dans: „Veniţi, sculaţi-vã, treziţi din somn, veniţi şi zguduiţi fãcliile, O Iakkhos! O Iakkhos!” (Broaştele, p. 316; traducerea mea din englezã, s.n.).

În Phaidon, Platon explicã: „Şi aşa se zice cã dupã moarte, geniul tutelar al fiecãrei persoane (daimon), cãruia i-a fost repartizat în timpul vieţii, îl conduce înspre un loc în care morţii sunt reuniţi [i.e. ghidul daimon e echivalentul lui Platon pentru Hermes, Cãlãuza Morţilor]; apoi ei sunt judecaţi şi pleacã pe lumea cealaltã cu o cãlãuzã al cãrei rol e sã îi conducã într-acolo pe cei care vin din lumea aceasta [probabil Iakkhos]; şi când şi-au primit rãsplata şi au rãmas acolo cât li se stabilise, o altã cãlãuzã [probabil Dionis] îi aduce înapoi dupã multe ere [i.e. se reîncarneazã]. Iar cãlãtoria… nu e nici simplã, nici singularã, cãci dacã ar fi aşa nu ar mai fi nevoie de cãlãuze, cãci nimeni n-ar mai putea sã nu nimereascã destinaţia dacã ar fi doar un drum. Dar se pare cã sunt multe rãscruci în cale şi multe meandre” (p. 107 şi urm; traducerea mea din englezã, s.n.). Platon, prin gura lui Socrate în acest dialog, articuleazã convingerea cã sufletul este nemuritor. Din acest citat se înţelege limpede cã şi Iakkhos e psihopomp (responsabil pentru însoțirea sufletelor morților în lumea de dincolo).

În descrierea sãlii de bal de la hotel, T. Mann insistã pe douã lãmpi cu  petrol şi pe prezenţã unui trompetist. Maestrul de ceremonii se îngrijeşte ca invitaţii sã se ospãteze şi încearcã în continuu sã îi atragã la dans. Referirile la rãtãcirea (necesarã) a lui Tonio abundã de-a lungul întregii novele („cetãţean rãtãcit” ca laitmotiv). În timpul petrecerii, când îi simte parfumul lui Inge, lui Tonio îi vine în minte un vers din  Theodor Storm la care se gândise şi în episodul din tinereţe de la lecţia de dans: „Eu vreau sã dorm, dar tu trebuie sã dansezi”. E vorba de un vers din poezia Hyazinthen (Zambilele). (Din mitologia greacã este cunoscut mitul lui Hyakinthos, unul dintre iubiţii lui Apolo, ucis accidental şi transformat într-o floare). Versul acesta recitat de Tonio care, conform autorului nuvelei dezvãluie ceva din temperamentul nordic, poate fi citit şi ca o trimitere la somn şi trezire, aşa cum apar în mitologie.

Paralela cu Hamlet

Când îi anunţã Lizavetei intenţia sa de a cãlãtori în Danemarca, Tonio îşi justificã decizia prin aceea cã vrea sã revadã Marea Balticã şi sã stea pe terasa de la Kronborg unde „spiritul” a venit la Hamlet şi a adus moarte şi restriște peste bieţii tineri. Deşi existã doar trei menţiuni ale numelui „Hamlet” în întreaga nuvelã, e evident cã T. Mann traseazã o paralelã cu tematizarea conflictului intern, individual aşa cum a fãcut-o şi Marele Will. Sã vedem cum îşi întâmpinã Hamlet prietenii, întrebându-i ce îi aduce în ţara lui: „HAMLET Danemarca e o temniţă./ ROSENCRANTZ Atunci şi lumea întreagă e tot o temniţă./ HAMLET Şi încă una straşnică, plină de cotloane, hrube şi carcere. Danemarca e una dintre cele mai rele./ ROSENCRANTZ Nouă nu ni se pare aşa, stăpîne./ HAMLET Atunci, pentru voi nici nu e temniţă; fiindcă orice lucru e bun sau rău, numai după cum îl face închipuirea noastră. Pentru mine e o temniţă.” (Shakespeare, 1599, p. 202, traducere Ion Vinea, s.n.)

Hamlet e recunoscut pentru ideile relativiste, existentialiste şi sceptice pe care le exprimã. De pildã, Hamlet îi spune lui Rosencrantz în citatul de mai sus “orice lucru e bun sau rău, numai după cum îl face închipuirea noastră” (Shakespeare, 1599, p. 202). Avem aici o idee care îşi are originea în gândirea sofiştilor greci care erau convinşi cã nimic nu poate fi perceput în afara simţurilor şi cum fiecare simte diferit nu existã adevãr absolut şi nimic nu este real decât în mintea subiecţilor (mai mult despre aceasta mai jos).  Hamlet exprimã şi scepticismul timpurilor sale, bine reprezentat în scrierile lui Montaigne. Anterior, umaniştii ca Pico della Mirandola susţinuserã cã omul, clãdit dupã trupul şi asemãnarea lui Dumnezeu, era cea mai mãreaţã creaţie a lui Dumnezeu, capabil de autodeterminare. Ori sarcasmul lui Hamlet: „Ce lucru desăvîrşit e omul! Ce aleasă îi e cugetarea! Şi cît de nemăsurate însuşirile! Ce falnic şi minunat în portul şi mişcările sale! Întocmai ca un înger în fapte şi ca un zeu în năzuinţele lui. Podoaba luminii! Pildă a vietăţilor! Şi totuşi ce e pentru mine această mînă de lut? Bărbatul nu mă încîntă, nici măcar femeia” (Shakespeare, 1599, p. 206, s.n.) are şi o notã de melancolie. Hamlet – ca şi Tonio – e prins între douã lumi, între etichetã socialã, pe de o parte, şi lumea cum o ştie prin cunoaştere, pe de altã parte.

 

E limpede cã nuvela abundã în aluzii la moarte şi totuşi în planul realitãţii senzoriale imediate nu avem nicio moarte. Ba mai mult, cu inima reînviatã Tonio îi scrie Lizavetei promiţându-i opere mult mai izbutite şi îi povesteşte de dragostea lui faţã de cei simpli pe care o numeşte roditoare. Ori sufletul viu, care vibreazã, conform pãrerilor exprimate de acelaşi Tonio în dialogul cu pictoriţã, e sfârşitul sigur al oricãrui artist; pentru el a fi om şi a fi artist sunt douã moduri existenţiale care se exclud reciproc. Mãrturisesc cã am reflectat un pic la modul cum s-ar putea îngloba eficient toate elementele simbolice introduse de autor într-o interpretare mulţumitoare. Rãspunsul cred cã ni-l oferã filosofia, sub forma unei chei de interpretare.

Nietzsche în Nașterea tragediei din spiritul muzicii (1872) scria: „Extazul stării dionisiace, în care sînt nimicite limitele şi piedicile existenţei obişnuite, conţine într-adevăr un element letargic în care se cufundă toate trăirile personale din trecut. Astfel, acest abis de uitare desparte lumea realităţii cotidiene de cea dionisiacă. Îndată însă ce acea realitate cotidiană reapare în conştiinţă, ea provoacă dezgust; rodul acestor stări sufleteşti este un sentiment ascetic care neagă voinţa. Sub acest unghi, omul dionisiac prezintă o oarecare asemănare cu Hamlet: amîndoi au aruncat odată o privire cuprinzătoare în esenţa lucrurilor, au ajuns la cunoaştere şi le este scîrbă de acţiune; căci acţiunea lor nu poate schimba întru nimic esenţa veşnică a lucrurilor; li se pare ridicol sau umilitor să li se ceară ca lumea, care a ieşit din ţîţîni, să fie pusă la loc de ei. Cunoaşterea ucide acţiunea; pentru a trece la fapte trebuie să fii învăluit în iluzii — iată adevărata morală a lui Hamlet, şi nicidecum acea ieftină înţelepciune a visătorului din poveste care, tot chibzuind, ajunge să nu facă nimic, oarecum dintr-un exces de posibilităţi. Nu! Nu chibzuiala — ci adevărata cunoaştere, perceperea realităţii înspăimîntătoare învinge, atît la Hamlet cît şi la omul dionisiac, orice motiv de acţiune. Acum nici o consolare nu te mai poate prinde în mrejele ei; sufletul tinde către ceva ce se află dincolo de viaţa de apoi, dincolo chiar de zei; existenţa este negată, ca şi sclipitoarea sa oglindire în zei sau în lumea nemuririi . Conştient de adevărul odată contemplat, omul vede pretutindeni numai oroarea sau absurditatea existenţei; acum înţelege simbolul conţinut în moartea Ofeliei, acum pricepe înţelepciunea zeului silvestru, Silen; el cade pradă dezgustului ” (1978, p. 208, traducere de Lucian Blaga, Ion Dobrogeanu-Gherea, Ion Herdan, s.n.) .

Iatã sensul trimiterilor la Hamlet din Tonio Kröger! Avem aici şi tãlmãcirea stãrii de letargie a lui Tonio în Danemarca şi explicaţia dezgustului faţã de cunoaştere pe care i-l mãrturiseşte Lizavetei Ivanovna în discuţia lor: „greaţa de cunoaştere – starea în care omului îi e de ajuns sã pătrundã un lucru, ca sã se simtã dezgustat de moarte (…) cazul lui Hamlet, al danezilor, aceşti literaţi tipici. El ştia ce înseamnã asta: sã fii convocat la cunoaştere, fãrã sã fi fost nãscut pentru aşa ceva.” Tonio explicã şi cum aceasta duce la blazare: „indiferenţă şi obosealã ironicã faţã de toate adevãrurile (…) Toatã cunoaşterea e stãtutã şi pictisitoare.”

Şi totuşi Nietzsche întrevede o soluţie a acestei stãri de dezgust existenţial: „Acum, în această primejdie supremă a voinţei, se apropie magiciana cea mîntuitoare şi tămăduitoare, arta. Ea singură ştie să preschimbe acel simţămînt de scîrba provocat de grozăvia şi absurditatea existenţei în reprezentări ce-ţi permit să trăieşti: acestea sînt sublimul,— ce îmblînzeşte estetic grozăvia — şi comicul — descărcare estetică provocată de scîrba faţă de absurd.” (1872/1978, p. 208, s.n.) (în original comicul – das Komische care poate fi tradus şi prin grotesc, ciudat).

Arta apare deci ca singurã soluţie de a  evita deznădejdea provocatã de o cunoaştere paralizantă şi aşã se explicã şi promisiunea lui Tonio de a crea opere cu mult mai mãreţe pe viitor.

Dar Nietzsche nu este singurul filosof care l-a abordat pe Hamlet în opera sa şi nici singurul care a influenţat semnificativ opera lui T. Mann. În 1948, T. Mann a editat chiar o ediţie prescurtatã a Lumii ca voinţă şi reprezentare a lui Arthur Schopenhauer, despre care scria cã nu va fi niciodatã uitat pentru cã în scrierile sale existã „un sâmbure de simţire, o trăire a adevărului atât de satisfăcătoare, de indestructibilă şi de invulnerabilă, atât de autentică cum n-am mai aflat nicăieri altundeva în filozofie. Te ajută atât să trăieşti, cât şi să mori, şi mai ales să mori: îndrăznesc să afirm că adevărul rostit de Schopenhauer, prin satisfacţia pe care ţi-o aduce, te ajută să faci faţă în ceasul de pe urmă – şi asta fără nici un chin, fără vreun efort de gândire, fără cuvinte” (s.n.).

Schopenhauer deschide primul volum al Lumii ca voinţă şi reprezentare cu propoziţia „Lumea este reprezentarea mea” (1819/ 1995, p. 14 , traducere de Emilia Dolcu, Viorel Dumitraşcu, Gheorghe Puiu).  Prin aceasta el exprimã faptul cã „tot ceea ce există, există pentru gândire, adică întregul univers nu este obiect decât în raport cu un subiect, percepţie în raport cu un spirit care percepe, într-un cuvânt, el este pură reprezentare” (Ibid., s.n.). E  în esenţã explicaţia filosoficã a replicii lui Hamlet cãtre Rosencrantz citatã mai sus [“orice lucru e bun sau rău, numai după cum îl face închipuirea noastră” (Shakespeare, 1599, p. 202)]. Putem aşadar vedea doar obiectele dorinţei noastre (şi poate de aceea şi Tonio îi „vede” pe Hans şi pe Inge în Danemarca). Dar pe lângã lumea ca reprezentare existã şi o esenţă, un nucleu al lumii pe care Schopenhauer o decoperã în voinţa ca obiectivarea cea mai imediată a lumii.  Voinţa este esenţa fenomenelor materiei. Ea este conceptul esenţei inaccesibile a lucrurilor şi caracterul ei este necondiţionat. Dar deosebire de voinţă, intelectul este un fenomen secundar. E celebrã imaginea propusã de Schopenhauer în  care voinţa este un „orb puternic” cărând în spate un „schilod” cu vedere, care exprimã faptul cã voinţa este stăpânul, este a priori şi ea hotărăşte. Intelectul este slujitorul şi este a posteriori, el doar examinează, dar nu decide (Adãmuţ, 1995). Prin scrierile sale Schopenhauer deschide drumul psihologilor de mai târziu care vor arãta ca omul nu este stãpân asupra sa.

Schopenhauer discutã şi un fel de cunoaştere specială care ajunge la „ceea ce face să se manifeste cu adevărat esenţa lumii şi substratul adevărat al fenomenelor, la ceea ce este eliberat de orice schimbare şi prin urmare cunoscut la fel de adevărat în toate timpurile, într-un cuvânt Ideil[e]”, iar „[a]cest mod de cunoaştere este arta, este opera geniului. Arta reproduce ideile eterne pe care le-a înţeles prin mijlocirea contemplării pure, adică esenţialul şi permanentul din toate fenomenele lumii (…) Originea sa unică este cunoaşterea Ideilor, scopul său unic este comunicarea acestei cunoaşteri” (1819/ 1995, p. 198, s.n.). De aici şi nevoia lui Tonio exprimatã în scrisoare de a fi productiv şi de a comunica prin opera sa pe care o promite mult mai mãreaţã pe viitor cunoaşterea Ideilor, a esenţelor la care el a ajuns prin intermediul artei şi a geniului sãu.

La Schopenhauer arta este „înflorirea supremă şi desăvârşită a tot ce există, (…) Dacă lumea considerată ca reprezentare nu este în ansamblul ei decât voinţa, devenită sensibilă, arta este tocmai această sensibilitate ajunsă şi mai clară; este lanterna magică ce arată obiectele mai distinct, care le face mai uşor sesizabile dintr-o privire, este spectacolul în spectacol, precum în Hamlet” (1819/ 1995, p. 287, s.n.). „Arta (…) opreşte roata timpului, pentru ea relaţiile dispar; numai esenţialul, numai Ideea constituie obiectul său. În consecinţă, putem defini arta astfel: contemplarea lucrurilor, independent de principiul raţiunii; ea se opune astfel modului de cunoaştere, definit mai sus, care conduce la experienţă şi la ştiinţă.(…) Cunoaşterea supusă principiului raţiunii constituie cunoaşterea raţională; ea nu are valoare şi utilitate decât în viaţa practică şi în ştiinţă; contemplarea, care se sustrage principiului raţiunii, este proprie geniului; ea nu are valoare şi utilitate decât în artă. Prima corespunde cunoaşterii aristotelice; cea de a doua este pe scurt contemplaţia platoniciană. Prima seamănă cu o furtună violentă care trece, fără a i se cunoaşte nici originea, nici scopul, şi care îndoaie, răstoarnă, smulge totul în calea ei, cea de a doua este paşnica rază de soare care străbate tenebrele şi sfidează violenţa furtunii. Prima este precum căderea picăturilor fără număr şi neputincioase care se schimbă neîncetat într-o cascadă şi nu au o clipă de odihnă: cea de a doua este curcubeul care pluteşte liniştit pe deasupra acestui tumult dezlănţuit. – Numai prin această contemplaţie pură şi absorbită în întregime în obiect pot fi concepute ideile, esenţa geniului constă într-o aptitudine eminentă spre această contemplaţie; ea cere o completă uitare a personalităţii şi a realităţilor sale” (1819/ 1995, p. 199 , s.n.). Mai mult, „plăcerea estetică constă, în mare parte, în faptul că – în contemplarea pură – ne sustragem pentru moment voinţei, adică oricărei dorinţe, oricărei griji; ne desprindem de noi înşine, nu mai suntem acel individ care cunoaşte numai pentru a voi, subiectul corelativ al obiectului particular şi pentru care toate obiectele devin motive de voliţie, ci subiectul fără voinţă şi veşnic al cunoaşterii pure, corelativul Ideii; ştim deasemenea că momentele în care, eliberaţi de sub tirania dureroasă a dorinţei, ne ridicăm parcă deasupra apăsătoarei atmosfere terestre, sunt cele mai fericite pe care le cunoaştem. Ca urmare, ne putem imagina cât trebuie să fie de fericită viaţa omului a cărui voinţă nu este potolită numai pentru o clipă, ca în plăcerea estetică, ci este complet spulberată, în afară de ultima scânteie, indispensabilă pentru a menţine corpul şi care trebuie să piară odată cu el. Omul care, după o mulţime de lupte violente împotriva propriei sale naturi, a ajuns la o asemnea victorie nu mai este decât subiectul pur al cunoaşterii, oglinda limpede a lumii. Nimic nu-l mai poate tortura, nimic nu-l mai poate impresiona; căci toate aceste mii de lanţuri ale Voinţei care ne leagă de lume. râvnirea la bunul altuia, teama, invidia, mânia, toate aceste pasiuni dureroase care ne sfâşie, nu au nici o influenţă asupra lui. El a sfărâmat toate aceste legături. Cu zâmbetul pe buze, el contemplă liniştit farsa lumii, care cândva ar fi putut să-l impresioneze sau să-l îndurereze, dar care, acum, îl lasă indiferent” (1819/ 1995, p. 419, s.n.)

Aici gãsim cheia interpretãrii aluziilor la moarte din episodul Danemarca. Nu este aşadar vorba de o moarte fizicã, ci de o ucidere a voinţei care îi permite lui Tonio sã devinã un artist desãvârşit şi sã ajungã la expresia deplinã a geniului sãu care e în acelaşi timp şi expresia superioarã a omenescului (ceea ce Schopenhauer numeşte caracterul sublim). Şi tot acum putem înţelege şi de ce geniul Tonio recunoaşte ca esenţa ultimã a lumii grotescul (Komik) şi jalea (Elend) – e vorba, pe de o parte de „durerea [care] este legată de esenţa însăşi a vieţii, ceea ce o face să fie inevitabilă” (1819/ 1995, p. 347, s.n.) şi, pe de altã parte, de farsa lumii menţionatã mai sus.

Iar calea spre negarea voinţei este aceasta: „Când în sfârşit durerea nu mai are un obiect determinat, când ea se extinde asupra vieţii în întregime, atunci ea devine o întoarcere asupra sinelui, o retragere, o dispariţie lentă a Voinţei, a cărei vizibilitate ea o minează în ascuns dar profund, vizibilitatea care este corpul; omul se simte eliberat din lanţurile sale, are un fel de gust anticipat voluptuos pentru această moarte, care se anunţă astfel drept o eliberare a corpului şi a voinţei. De aceea, o bucurie secretă însoţeşte această durere; cred că nici poporul cel mai melancolic nu înţelege altceva prin expresia the joy of grief (plăcerea durerii). Totuşi, tocmai în aceasta constă obstacolul din calea sensibilităţii, atât în viaţă, cât şi în domeniul artei; căci cine se plânge şi se lamentează mereu, fără a avea forţa de a se resemna, acela pierde în acelaşi timp şi raiul, şi pământul, pentru a nu rămâne decât cu un sentimentalism lacrimogen. Dacă vrem să ajungem la eliberare şi să inspirăm respect, trebuie ca durerea să ia forma cunoaşterii pure şi să aducă adevărata resemnare drept calmant al voinţei. (…) Ne este imposibil să nu considerăm fiecare suferinţă, atât aceea pe care o simţim noi profund, cât şi pe aceea care ne este străină, drept o cale spre virtute şi spre sfinţenie (…) negarea voinţei de a trăinu este altceva decât resemnarea sau sfinţenia absolută” (1819/ 1995, p. 425, s.n.).

Acum înţelegem şi de ce în scrisoarea finalã Tonio îi dã dreptate Lizavetei. Pe de o parte, el era un rãtãcit, cãci Schopenhauer demonstreazã cã orice dorinţã şi voinţã e o rãtãcire şi, pe de altã parte, ajunge pe calea care îl poate duce ca artist la sfinţenie. Dar tot Schopenhauer atrage atenţia cã ascetismul nu garanteazã negarea voinţei o datã pentru totdeauna, ci e o batãlie care trebuie purtatã continuu. El vede oamenii prizonieri ai propriilor capete, ca în mitul peşterii al lui Platon. S-ar putea vorbi deci şi de un Tartar interior. Şi tot scrierile Schopenhauer ne ajutã sã înţelegem alegerile lexicale ale lui T.Mann din sfera religioasã (cãinţã, mântuire, binecuvântãre, potop etc ).

Dar în etica sa, Schopenhauer încearcã sã anuleze separaţia dintre Eu şi Tu, motivând cã în toţi existã aceeaşi voinţã. Şi dacã negarea voinţei reprezintã o posibilitate de a depãşi graniţele reprezentãrii, ea poate dãrâma şi hotarul dintre Eu şi Tu; condiţia pentru a putea concepe Ideea e tocmai negarea voinţei şi eliberarea subiectului de individualitatea sa: „Să ne pierdem deci şi să ne cufundăm în contemplarea naturii, atât de adânc încât să nu mai existăm decât în calitate de pur subiect care cunoaşte (…) Atragem astfel întreaga natură în noi încât ea nu ne mai pare a fi decât un accident al substanţei noastre” (1819/ 1995, p. 194, s.n.). Compasiunea joacã un rol important la Schopenhauer.

În aceastã cheie, scena balului şi menţionarea versului „Eu vreau sã dorm, dar tu trebuie sã dansezi” ar putea fi interpretatã ca o trimitere la continuitatea speciei şi a naturii. Fata cãzutã la dans e ca o dedublare a lui Tonio (care a trãit acelaşi episod cu profesorul de balet Knaak în tinereţe) şi îndemnul lui când o ridicã „n-ar trebui sã mai dansaţi, domnişoarã” e ca o chemare împotriva vitalitãţii debordante a dansului pe muchie de cuţit, a cãrui esenţã însã – ca a vieţii în general – este suferinţa. Ea îi rãspunde în danezã şi imposibilitatea comunicãrii dintre cei doi e redatã aici prin diferenţa de limbã. Dar Tonio nu îi abordeazã pe Hans şi Inge la bal tocmai pentru cã nu poate – în toate trei cazurile cauza majorã rezumatã de autor cu expresia „nu vorbim aceeaşi limbã” e incompatibilitatea dintre nivelurile personale: situat la nivelul Ideilor,  Tonio nu poate comunica cu cei în care vibreazã voinţa. Iar ea trebuie sã danseze pentru cã aceasta este logica voinţei de a trãi care se impune cu necesitate.

Neajunsurile recenziei mele le pot motiva cred cel mai bine tot cu un citat din Schopenhauer: „Ideea nu este în mod esenţial comunicabilă, ci numai relativ: căci, odată concepută şi exprimată în opera de artă, ea nu se revelează fiecăruia decât proporţional cu valoarea spiritului său: iată de ce operele cele mai bune din toate artele, monumentele cele mai glorioase ale geniului sunt destinate să rămână pentru totdeauna neînţelese pentru stupida majoritate a muritorilor” (1819/ 1995, p. 252). 😉

Cititorului care s-a ostenit sã citeascã pânã aici îi fac mãrturisirea unui secret deschis. Cu siguranţã cã nu a putut parcurge textul vast de mai sus fãrã sã intuiascã mãcar faptul cã încâlcitul, profundul, ironicul, pãtrunzãtorul şi fascinantul Thomas Mann este autorul meu preferat.

Anunțuri

2 păreri la “Tonio Kröger (Thomas Mann) – Comentarii”

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s